『百年恋歌』 「思い」が深まる瞬間

ひたすらに美しい。そんな映画を久しぶりに見た。

最初のショット。青白い光のなかに、吊された山型の電気傘。傘のなかの電球は細長く透明で、内部のフィラメントが見える懐かしいやつだ。カメラがゆっくり引くと、そこは古びた木造のビリヤード場の室内で、光は開け放たれた戸から差し込む外光。1966年、台湾の高雄。引いたカメラが、暗い室内で男女がビリヤードに興じている姿を捉えるまでのワンショットの美しさに、一撃で映画の世界に引きずりこまれる。

３部構成のこの映画の第２部冒頭でも、同じ構図のショットが繰り返される。逆光のなかに捉えられる時代がかったランプ。ここでもカメラがゆったり引いてゆくと、ランプがあるのは重厚な木造家屋の玄関間。夕暮れの光に室内の闇は濃く、老人がランプをポッと灯す。1911年、台北の高級娼館。

第３部は一転して2005年の台北。第２部が終わり、溶暗した画面が明るくなると、市街のビル群を望む橋の上を疾走するバイクの男女。１、２部とは対照的に車からの移動撮影される画面が動きとスピード感を伝えてくる。

『百年恋歌』（原題：最好的時光）は、３つの時代の３つの恋をオムニバス形式で描いた作品。チャン・チェンとスー・チーの２人の役者が異なった時代の３組のカップルを演じている。

逆光の室内空間。ランプや電灯、あるいは蛍光灯の青い光に照らされる陰影濃い登場人物。言葉少なに交わされる会話。かすかな風の音。鳥の鳴き声。街頭のざわめき。背後に流れる、それぞれの時代の音楽。そんなデリケートで寡黙な空気が、画面の隅々にまであふれている。

ホウ・シャオシェンは、彼のすべての映画のなかで、人が他者やものと出会ったときに内部に生まれる感情、その思いの深さだけを見つめてきたように思う。『悲情城市』や『好男好女』といった政治的事件を素材にした作品でも、そのなかで翻弄される主人公の「思い」に寄り添う態度は一貫していた。

その姿勢は、カメラを長回しして人やものや風景をじっと見つめる彼のスタイルと密接に結びついている。

生まれてから１世紀以上の歴史をもつ映画は、喜怒哀楽の感情を表現する手法をさまざまに開発してきた。映像。カットとカットのつなぎ。音楽。そうした要素をどう組み合わせれば、観客のどんな感情を揺さぶり喚起できるのかのセオリーが蓄積されてきた。

戦後ではハリウッドを中心に開発されたそうしたセオリーは、例えばこうすれば観客はたやすく泣くし、こうすれば恐怖するといった具合に、つくる側と観客のあいだの暗黙の約束事になっている。けれどそうした「お約束」は、紋切り型に堕する危険とも隣り合わせることになる。

ホウ・シャオシェンはそういう「お約束」から遠いところで、カメラを据えたまま、ひたすら人やものや風景を見つめる。見つめつづけることによって、人と人とのあいだに、あるいは人とものや風景とのあいだに、ある「思い」が生まれるデリケートな瞬間を捉えようとする。

例えば第１部。軍隊に行った青年（チャン・チェン）が、徴兵前にビリヤード場で知り合った店員の秀美（スー・チー）を追う。束の間の休暇を使って、ビリヤード場からビリヤード場へ、いくつもの町を流れていく秀美を探し、ついに田舎町で彼女に出会う場面。

２つのビリヤード台が置かれた、奥行きのある室内の全景が映る位置にカメラが据えられている。部屋に入ってきた青年に気づいた秀美は、少しだけ身をよじって微笑む。２人とも言葉はない。恥ずかしさと嬉しさを押し隠すように、秀美の口から出てくるのは、「お茶飲む？」「タバコは？」と、店員としての言葉だけ。

画面手前では、球を撞く青年がフォーカスをはずれて大きく写り込み、ときには２人の姿を隠してしまう。奥の空間では、数人の男女が談笑している。こういう場面の「お約束」である２人をアップにすることもなく、ビリヤード場の空気をまるごととらえた据えっぱなしの長いミディアム・ショットのなかで、２人のあいだに恋といっていい感情が芽生えるデリケートな一瞬を、ホウ・シャオシェンは鮮やかに掬いあげている。流れるのはオールディーズの「雨と涙」。

第２部でも印象的なシーンがある。詩人で革命家の男（チャン・チェン）が、馴染みの芸妓（スー・チー）と娼館の一室で顔を合わせている。第２部では会話はすべて字幕で示され、音は芸妓のスー・チーが歌い弾く古歌と、静かなピアノ曲のみ。重厚なつくりの部屋とランプの灯、豪華な調度品や陶磁器、深紅や紫のシルクの衣装と玉の髪飾り。そんな、時代を感じさせる雰囲気のなかで会話が交わされる。

「あなたにお聞きしたいことがあるの」「私の将来のことは考えたことがあって？」。会話シーンの「お約束」である切り返しショット（しゃべっている人物を交互にアップする）は一切使わず、２人の半身を捉えた引きのカメラが、会話に従ってゆるやかに右に左に首をふる。

口にされる言葉は後に字幕で示されるので、観客は２人がしゃべっているあいだ、何を話されているのか分からない。ただ、何かをしゃべることで芸妓と革命家のあいだに感情が波立ち騒いでいることだけが画面から感じられる。言葉（意味）が遅れてやってくる、字幕の効果。

言葉少ない会話ともいえない会話によって、２人の感情が泡立ち愛情が揺らぎはじめる瞬間を、ここでもミディアムに据えられた長回しの画面が左右にゆったりと首を振りながら見つめている（この後、革命家は辛亥革命に身を投じることが字幕で語られ、芸妓は捨てられる未来が暗示される）。

テオ・アンゲロプロス以来、何人もの監督が長回しのカメラを好んできた。それはセオリー化されたカットとカットのつなぎが紋切り型に堕するなかで失われたリアリティーを取り戻すための、それぞれの監督の冒険なのだろう。そんななかで、ホウ・シャオシェンほどに人と人とのあいだに小さな感情が生まれ、深まってゆく瞬間を繊細に掬いとってみせる監督はいない、と僕は思う。

撮影はリー・ピンビン。『童年往事』（1985）以来、ホウ・シャオシェンのほとんどの映画で撮影を担当している名カメラマン。彼なくして、ホウ・シャオシェンの長回しはありえなかったろう。

この作品でも、第１部、主人公が乗って走る自転車や、たびたび登場する渡し船の、台湾が近代化する以前の時の流れを視覚化したゆったりした「動き」のショット。第２部での、外の世界では革命の嵐が近づいているのにそこだけ時間が止まったような閉ざされた空間の、ほとんど「動き」を感じさせないショット。

一転して第３部の、疾走するバイクや車が行き交う街頭の激しい「動き」のショット。３つの時代それぞれの時の流れを見事に映像化している。シーンが転換するとき、今では使われることの少ない溶暗・溶明を多用しているのもこの映画の時間感覚にぴったり。

21世紀に入ってからのホウ・シャオシェンは『ミレニアム・マンボ』『珈琲時光』と、自分のスタイルを純化させることにこだわりすぎたせいか、作品としての完成度は必ずしも高くなかった。彼があまり得意ではない、現代を素材にした作品だったこともあるかもしれない（『憂鬱な楽園』は現代ものの傑作だと思うけど、その話は別の場所でするとして）。

『百年恋歌』では２つのパートで過去を素材にし、第１部ではホウ・シャオシェン自身の青春物語である気配もただよわせながら、特にその２つのパートで、親密で、寡黙で、懐かしい恋の物語をつむぎだした。そのあまりの美しさに、ただ酔うのみ。